Бермудский треугольник арт-критика: институции, рынок, художники.

Российский мир современного искусства сегодня напоминает тихий на поверхности, но опасный своими подводными течениями океан. Здесь тяжеловесные институции-киты соседствуют с микроскопическим планктоном независимых медиа, а рыбки-клоуны дружат с актиниями. В этих мутных водах, подсвеченных редкими огнями арт-рынка, выживают лишь те, кто сумел выстроить прочный симбиоз с местной фауной. О том, как авторам удается балансировать на глубине и не пойти на корм хищникам, специально для ST.ART пишет Евгений Наумов.

Представьте, что вы – обычный вменяемый человек, который решил культурно провести вечер. Вы приходите на выставку актуального искусства, платите за билет, проходите в зал и застываете перед инсталляцией: на полу лежит кусок ржавой арматуры, обмотанный старыми колготками. Вы честно пытаетесь понять, в чем прикол, но экспликация на стене добивает вас фразой про «детерриториализацию травматического опыта в эпоху метамодерна». В панике вы открываете интернет, чтобы найти хоть один объективный разбор, но там вас ждет фиаско. Анонимные телеграм-каналы делятся рерайтами «детерриториализации».

Крупные СМИ берут интервью у художника и куратора. Галереи и аукционные дома поражают вас шестизначными ценами на «травматический опыт». Поздравляем, вы только что заглянули в Бермудский треугольник российской арт-критики. Здесь все заняты увлекательным рукоделием из подручных материалов, обсасыванием одних и тех же тем и панически боятся испортить друг другу аппетит.

Среда обитания: от глубоководных впадин до Telegram-планктона

Молодые выпускники гуманитарных факультетов, полные энтузиазма, с огнем в глазах и любовью к искусству в сердце, ищут, куда бы приспособить накопленный за четыре года бакалавриата и впервые отточенный на дипломном исследовании навык написания текстов. Формирование этого малька прошло в темных расщелинах академии искусствознания в условиях колоссального давления авторитетов и абсолютного дефицита финансового кислорода. На этом этапе он дышит исключительно сухими фактами, питается архивной пылью и свято верит, что его предназначение – анализировать тектонические сдвиги в культуре. «Я буду как Вёльфлин!», «Я буду как Краусс!»

Многие из выпускников профильных вузов остаются в «большом искусствознании»; их судьба – писать статьи о признанных художниках, прочно закрепившихся на исторических коралловых рифах истории искусства. Это, возможно, не очень прибыльная, но зато стабильная экологическая ниша журналов «Русское искусство», «Третьяковская галерея», конференций и преподавания на родной кафедре.

Однако законы океана суровы, а мест в научных и музейных СМИ не так уж много. Чтобы выжить, мальку приходится всплывать ближе к поверхности – туда, где есть хоть какие-то деньги и медийные течения. Так начинается его мутация в арт-журналиста. Бурное море арт-мира, кажется, так и кипит жизнью. Крупные столичные музеи регулярно открывают выставки уже вошедших в историю искусства художников. Каждую неделю происходит по три-четыре вернисажа в больших и малых галереях. Самоорганизации художников устраивают квартирные и гаражные поп-ап-проекты. Тем, о которых можно писать, – множество, но вот где их публиковать?

Такие издания, как The Art Newspaper Russia или The Blueprint, конечно, рекрутируют молодую кровь. Но если у вас нет громкого имени, ваше честное мнение по поводу той или иной выставки здесь мало кого будет интересовать. Право на критику нарабатывается годами, а в массовом потоке актуальных материалов кликбейтность заголовка оказывается важнее глубокого аналитического текста. Объективный разбор не приносит массовых просмотров, которые так нужны для заработка на контекстной рекламе.

Зачастую эти пирожки выпекаются на основе пресс-релиза, пока инфоповод не протух. Кроме того, чем крупнее СМИ, тем сильнее оно зависит от коммерческих статей, которые просто не могут быть критическими. Да и кто из главных редакторов захочет бесплатно ссориться с директорами «Винзавода», ГЭС-2 или любого крупного музея? Пространства для критического маневра остается очень мало – или ты плывешь вместе с остальной стайкой, или ищешь другие способы выживания.

Существуют платформы, готовые опубликовать любой, даже самый безумный и перегруженный терминами текст: площадки околокультурных блогов вроде «Сигмы» (syg.ma) или нишевых независимых онлайн-журналов, таких как Spectate или «Арт Узел». Главная ловушка мелководья – здесь платят исключительно символическим капиталом. Вы получаете публикацию, лайки от тридцати таких же нищих коллег и абсолютное зеро на банковской карте.

Важно понимать, что эта ситуация сформировалась не по чьему-то злому умыслу, а в силу особенностей культурного и рекламного рынков. Печатные и онлайн-издания, если они не питаются напрямую из бюджета, выживают за счет коммерческих материалов и размещения рекламы; бумажные носители остаются скорее статусным приложением для элитного сегмента. И рекламодатели, кажется, с большим сомнением смотрят на аудиторию искусствоведческих СМИ – что можно продать любителям современного искусства? У них вообще есть деньги?

Как бы то ни было, рекламным сервисам важно не качество текстов, а конверсия – чтобы было много читателей. А читатели хотят получить самую базовую информацию о текущих выставках, и желательно сразу после открытия. Интервью с куратором или прямая речь художника всегда будет интересней публике, чем размышления малоизвестного широкой публике критика.

В лучшем случае такая статья будет прочитана исходя из общего доверия к изданию. Вот и приходится публиковать горячие обзоры текущих событий, коммерческие и замаскированные под нативные статьи и, в лучшем случае, популярно-просветительские материалы «13 подозрительных Леонардо, найденных за последние 10 лет» (Софья Багдасарова, The Art Newspaper) или «Красные веревочки и вообще красный цвет в искусстве и культуре» (Тео Омский, The Blueprint). Немногочисленные издания, готовые платить авторам за их честное мнение, как и некоммерческие галереи, держатся на энтузиазме и финансировании учредителей.

Быстро осознав, что в крупных СМИ ему светит либо рабский бесплатный труд ради репутации, либо деградация до уровня составителя светских анонсов и мудбордов, молодой критик принимает радикальное решение. Он строит собственный автономный аквариум – заводит авторский Telegram-канал или Instagram*-профиль.

Здесь он может мгновенно выдать реакцию на очередную выставку из палок и веревок, не дожидаясь, пока медиа-акулы согласуют бюджет на нативную рекламу. Однако есть в аквариуме, к сожалению, нечего. Чтобы продавать собственные медиапродукты, рекламу или хотя бы получать приглашения на вернисажи и пресс-туры, индивидуальному блогеру приходится учиться маркетинговым стратегиям старших товарищей. И здесь уже более-менее окрепшая особь арт-журналиста начинает тесное знакомство с остальной фауной нашего бермудского треугольника.

Институции: синие киты и их рыбы-прилипалы

Крупные музеи, государственные выставочные залы и гигантские частные фонды – это синие киты отечественного арт-океана. Они огромны, меланхоличны и страшно неповоротливы. Такой кит не охотится целенаправленно за смыслами и не проявляет агрессии; он просто величественно плывет по течению генеральной линии Минкульта или воле держателя основных фондов, фильтруя через свои бюрократические усы тонны культурного планктона.

Крупным, да и не особо крупным, институциям глубоко безразлична объективная критика, потому что они слишком большие и слишком авторитетные, чтобы хоть как-то на нее реагировать. СМИ гарантированно напишут про очередную выставку-блокбастер и, скорее всего, в нейтральных тонах. Третьяковка и Эрмитаж даже федеральное телевидение привлекут, причем совершенно бесплатно. Издания поменьше вынуждены будут сделать материал, чтобы привлечь хотя бы часть той аудитории, что будет искать информацию о выставке в интернете.

Чем быстрее эта новость будет опубликована – тем лучше для рекламных интеграций, поэтому в ход идут рерайты пресс-релизов. Telegram-планктон и инстаграм-дивы создадут облако шума, возможно, даже за собственные деньги, и не потому, что у них есть мнение по выставке, а потому, что алгоритмы площадок требуют публиковать новости как можно чаще, и потому в ход идут все инфоповоды. После этого PR-отдел институции проглотит весь этот инфошум, сцедит воду и составит красивый отчет. Чем крупнее галерея – тем меньше нужно вкладываться в рекламу.

С позиции кита и крупные СМИ, и мелкие независимые авторы – это рыбы-прилипалы. Он позволяет присосаться к своему огромному сытому брюху. Особо авторитетным авторам, наработавшим за пару десятков лет право на критику, даже перепадет эксклюзив – возможность попасть на предпоказ и выпустить материал с профессиональной фотосъемкой, интервью с куратором, пресс-завтрак с директором музея. Критиковать, однако, все равно не получится.

Внезапно поверившая в собственную силу акула пера будет отброшена одним взмахом массивного хвоста. После этого коллеги отверженного критика (кто-то от большой любви, кто-то за большой прайс) выступят в печати в защиту несправедливо оболганного проекта. Здесь можно вспомнить одну из самых показательных «войн рецензий» – скандал вокруг выставки «Фаберже – ювелир Императорского двора» в Эрмитаже (2020–2021), на которой независимые эксперты обнаружили целый ряд сомнительных экспонатов.

В частности, коллекционер и дилер Андрей Ружников опубликовал в собственном онлайн-медиа и разослал многим членам арт-сообщества открытое письмо Михаилу Пиотровскому, обвинив музей в легитимизации фальшивок. Часть лояльных государственному музею изданий выдала в ответ серию обтекаемых рецензий, объясняющих визуальную неаутентичность ряда экспонатов «сложной истории бытования», поздними переделками и реставрациями.

В статье «Эрмитаж заявил о несомненной подлинности изделий Фаберже» журнала «Точка арт», например, присутствуют обильные цитаты Михаила Пиотровского, который хотя и допускает возможность сомнений в подлинности тех или иных произведений ювелирной мастерской, невзирая на наличие документов и даже клейм, однако отказывает лондонскому дилеру в праве на эти сомнения: «между искусствоведами-дилерами и музейными искусствоведами – огромная разница».

Здесь же помещен прекрасный комментарий директора Музея Фаберже в Санкт-Петербурге Владимира Воронченко, который косвенно подтверждает сомнения Андрея Ружникова в подлинности показанного на выставке императорского яйца «Курочка», после чего осуждает тон его открытого письма и признается в глубоком уважении к директору Эрмитажа.

Еще один PR-скандал, произошедший в 2019 году, показал, что даже консолидированные силы арт-журналистики не способны противостоять двум директорам с государственной поддержкой. Накануне открытия VIII Московской биеннале в публичном поле появилось открытое письмо, которое подписали 14 иностранных участников и один российский художник (Валентин Фетисов) – участники предыдущей выставки 2017 года.

Художники открыто обвинили президента биеннале Юлию Музыкантскую в систематическом невыполнении финансовых обязательств. Им не выплатили обещанные гонорары, не компенсировали расходы на производство и транспортировку работ. Также в письме говорилось об абьюзивном поведении, психологическом давлении и угрозах судами со стороны Музыкантской в адрес авторов и технических сотрудников.

Основным рупором этой истории стала главная редактор издания «Артгид» Мария Кравцова. Она не просто написала несколько разгромных статей, а буквально зачитала открытое письмо художников на официальной пресс-конференции биеннале в ТАСС, взломав глянцевый фасад мероприятия прямо перед телекамерами.

Руководство биеннале заняло глухую оборону, ответив в духе классического корпоративного пиара, обвинив критиков в работе на конкурентов (музей «Гараж») и сведении личных счетов. Зельфира Трегулова, занимавшая тогда пост директора Третьяковской галереи, сдержанно прокомментировала ситуацию, заявив, что в арт-мире «сложный характер является скорее правилом, чем исключением», и переведя обвинения в непрофессионализме в плоскость «творческих разногласий» двух эмоциональных женщин. Ряд крупных информационных агентств и лояльных Минкульту СМИ (таких как ТАСС, РИА Новости или «Российская газета») защищали биеннале методом копипаста официальных заявлений. И вообще, считать деньги – это мелочно, главное же показать красивое искусство!

В итоге биеннале 2019 года состоялась, что послужило очередным доказательством того, что мнение арт-сообщества ни на что особо не влияет.

Рынок: глубоководный удильщик и капитализация люминесценции

Российский арт-рынок (галереи, частные аукционы и коммерческие ярмарки вроде Cosmoscow или Catalog) – это зона абсолютной, непроницаемой темноты; ценообразование происходит на ощупь. В этой темноте коммерческие галереи вынуждены эволюционировать в глубоководных удильщиков. Они неподвижно замирают на дне и ждут редкого, пугливого покупателя. Но чтобы заманить его в свои чертоги, удильщику жизненно необходим обманчивый, гипнотический огонек – светящаяся приманка, колеблющаяся на конце длинной удочки.

Рынок не воюет с арт-журналистом; он встраивает его в свое тело. Текст критика здесь – это чистая люминесценция, вырабатываемая специальными бактериями модных терминов («дискурсивность», «оптика нечеловеческих агентов», «метамодернистская ирония»). Если фонарик удильщика вдруг решит проявить честность и честно мигнет: «Знаете, а ведь эта живопись откровенно вторична, а автор просто копирует западные тренды пятилетней давности», – свет погаснет.

На самом деле стиль работы каждой конкретной частной галереи с потенциальным автором текстов сильно варьируется и зависит больше от сопровождающего ее PR-агентства или конкретного штатного сотрудника. Кто-то забудет пригласить на пресс-показ, кто-то будет просить об информационном сопровождении взамен на приглашение на вернисаж, кто-то начнет требовать правок в уже опубликованном материале. Коммерсант, в отличие от государственного музея, готов платить за тексты (скорее крупному СМИ, такому, как «Сноб» или «РБК Стиль», но и фрилансеру тоже может прилететь заказ). С его пресс-службой, опять же, в отличие от музея, можно договориться об индивидуальной экскурсии, получить доступ к профессиональной съемке, попросить о репосте.

За критические материалы здесь никто не преследует, но и финансово вкладываться в них тоже никто не будет.

Художники и критики: симбиоз актинии и рыбы-клоуна

На теплом коралловом рифе молодой арт-критик может обрести симбиоз с таким же беззащитным и фанатично преданным искусству человеком – художником. Рыба-клоун и актиния нуждаются друг в друге физически, и союз этот держится на взаимной и абсолютно бескорыстной выгоде. Художник дает критику живой материал для текстов, статус соавтора, эксклюзивный доступ в мастерскую и, главное, саму причину профессионального существования. Именно здесь, в вынужденном андеграунде, оказывается возможным реализовать ту самую мечту – найти будущего ван Гога, Шиле или Модильяни и ввести его в дискурс истории искусства.

К сожалению, симбиотические отношения с арт-тусовкой затрудняют возможность упражняться в объективной критике. Во-первых, не будет же арт-журналист ругать тех, с кем регулярно выпивает на вернисажах в «Бомбе», «Зверевском центре» или галерее «Корней».

Во-вторых, все здесь развивают примерно одни и те же темы довольно похожими средствами: травма и красные веревки, память и найденные объекты, работа с эмоциями и абстрактная живопись, личная мифология и фигуративная живопись… и однажды критик понимает, что не может ругать одного художника за то же самое, за что другого хвалил. Но как бы то ни было, комплиментарные тексты про малоизвестных художников трудно заподозрить в проплаченности.

На самом деле запрос на критические и аналитические материалы есть. Отзывы на опубликованные здесь материалы про особенности бизнес-модели Винзавода или рынка труда в арт-мире показывают, что читателю интересны не просто скандалы, а объективная оценка каких-то процессов. Но по-настоящему критические материалы могут быть гораздо труднее, чем нейтральные и комплиментарные. Всегда найдется, за что похвалить практически любой проект.

Вторичность можно подать как разработку темы или влияние духа эпохи, отсутствие мастерства – как нарочитую демократичность, мутную концепцию – как приглашение к сотворчеству через интерпретацию. В конце концов, можно использовать какую-нибудь выставку как повод для разговора о том, что арт-журналист недавно прочитал. Но если автор берется указать на негатив, он должен будет доказать этот негатив так, чтобы у читателя не возникло никаких возражений.

Чтобы взяться за такую работу, нужно, чтобы тебя конкретно так выбесило, и интенсивность этой фрустрации должна не спадать длительное время. В остальном откровенно плохой проект проще не заметить, чем критиковать. Так, кстати, поступает одна завсегдатая московских вернисажей: «Если выставка понравилась, я напишу что-нибудь у себя в канале, если нет – просто фотографии опубликую».

Быть арт-критиком в России сегодня – это не совсем профессия, а скорее эволюционный тупик или, если хотите, ниша. С недавнего времени все стали нишевыми. Выжить в этой индустрии можно, но только за счет титанического энтузиазма, желательно коллективного. Простая истина такова: если вы можете не писать об искусстве – лучше не пишите, во всяком случае, не делайте это своим основным источником заработка. Однако если не писать вы не можете, то приготовьтесь к долгому, сложному, но по-своему захватывающему пути.

Однако здравствуйте, меня зовут Евгений и я арт-критик. И иногда мне кажется, что я нишевая рыба-капля.

ST.ART на каждый день: внеочередные материалы и заметки из сферы культуры — в телеграм канале.

Евгений Наумов

Евгений был прилежным любознательным ребенком из простой рабочей семьи, но увлекся модернизмом и покатился по наклонной. Магистр искусствознания. Арт-журналист с институциональными трудностями. Считает, что задача критика — не объяснять искусство, а усложнять его. Характер скверный. Женат.